Bez zařazení

Článků v rubrice: 423

1. listopadu 2020

Robot slaví 100 let

V dramatickém roce 1920 se „narodila“ nejen Čapkova divadelní hra R.U.R., v níž poprvé na světě zaznělo slovo „robot“, ale také Isaac Asimov, autor zákonů robotiky, a také další klasik sci-fi, Ray Bradbury. V témže roce navíc řádila pandemie španělské chřipky.

Fotogalerie (4)

Kancelář Harryho Domina v prologu R.U.R. je symbolem technické civilizace (zdroj: Památník Karla Čapka)

Smrtonosný virus

Podobně jako dnes, i před 100 lety sevřely svět obavy z pandemie virového původu. Paradoxně je skoro jisté, že se ona proslulá španělská chřipka nerozšířila z Pyrenejského poloostrova, podle něhož nese jméno. Během necelých dvou let (1918-1920) si pandemie vyžádala nejméně sedmnáct, ale snad až 100 milionů životů, z toho asi 45 až 80 tisíc v českých zemích. Španělské chřipce padli za oběť nejen slavní malíři jako Egon Schiele nebo Bohumil Kubišta, autor Cyrana dramatik Edmond Rostand, ale také Guillaume Apollinaire, z jehož díla třicetiletý Karel Čapek vybíral do svého výboru překladů Francouzská poezie nové doby (1920).

Třicátník Karel Čapek

Rok 1920 znamenal milník v životě novináře, dramatika a spisovatele Karla Čapka, narozeného 9. ledna 1890 v Malých Svatoňovicích. V roce 1920 Karlu Čapkovi vyšlo několik významných děl:

sloupky Kritika slov – rozebírající fráze a jejich zneužití,
hra Loupežník – komedie o lásce, vztazích mladé a starší generace i relativnosti pravdy,
Francouzská poezie nové doby – antologie autorských Čapkových překladů moderních básníků od Charlese Baudelaira po Guillauma Apollinaira,
drama R.U.R. (Rossum´s Universal Robots).

R.U.R.

Místo vzniku hry připomíná pamětní deska v Trenčianských Teplicích. Do roku 1923 totiž působil v tamním proslulém lázeňském domě Poniatowski lékař Antonín Čapek. Jeho syn Karel jej zde často navštěvoval a také tu rád tvořil. Do Trenčianských Teplic bývá situován vznik děl jako právě R.U.R., Továrna na absolutno, Loupežník a několika úvodních kapitol románu Krakatit. R.U.R. (Rossum´s Universal Robots) s podtitulem Kolektivní drama o vstupní komedii a třech aktech poprvé knižně vyšlo v Praze v listopadu 1920.

Asimov a zákony robotiky

Ve stejném roce se narodil Izák Judovič Ozimov, ruský Žid, později šířící slávu žánru sci-fi ze své nové americké vlasti pod jménem Isaac Asimov. Vystudovaný biochemik se významně zasloužil o propagaci tématu umělých bytostí a zavedl pojem robotika, robotics. Známé jsou i Asimovovy tři zákony zformulované v roce 1942:

Robot nesmí ublížit člověku nebo svou nečinností dopustit, aby bylo člověku ublíženo.
Robot musí uposlechnout příkazů člověka, kromě případů, kdy jsou tyto příkazy v rozporu s prvním zákonem.
Robot musí chránit sám sebe před poškozením, kromě případů, kdy je tato ochrana v rozporu s prvním, nebo druhým zákonem.

Asimova sice můžeme považovat za pokračovatele na cestě vytyčené Karlem Čapkem, nicméně je známo, že autor Robotích letopisů slavné české dramatické dílo příliš nemiloval. Nicméně i Asimov uznával, že Čapek přenesl spor o umělé bytosti do veřejného prostoru, dokonce globálních rozměrů. Asimov se naopak zaměřil na posílení kladného obrazu robotů jako pomocníků lidí.

Ray Bradbury

Kromě Isaaca Asimova přišel v roce 1920 na svět i další z klasiků žánru sci-fi: Ray Bradbury (1920-2012) na sebe poprvé upoutal pozornost cyklem povídek Marťanská kronika, v nichž vystupují mimo jiné čistotné robotické myši. Marťanskou kroniku sepsal rodák z Illinois ve věku 30 let, podobně jako Čapek své R.U.R. Nejspíše by se oba shodli na Američanově odpovědi jistému novináři: „Nebojím se robotů, bojím se lidí.“

České slovo udělalo díru do světa

Myšlenku dostupných pracovních sil, zbavujících lidstvo nedůstojné dřiny a zvyšujících jeho životní standard, nalézáme nejen v R.U.R., ale i o 16 let později ve Válce s Mloky. Ostatně i ty jejich duchovní otec důsledně píše s velkým počátečním písmenem, stejně jako Roboty v R.U.R. Ne náhodou si nové umělé bytosti nesou nucenou práci již ve svém jméně: robota (nucená práce poddaných za feudalismu), odtud roboti (nesvéprávné umělé bytosti, lidmi nucené ke dřině). Autorovi hry tento výraz poradil bratr Josef Čapek:

‚V jedné nestřežené chvíli napadla řečeného autora látka na tu hru. I běžel s tím zatepla na svého bratra Josefa, malíře, který zrovna stál u štafle a maloval po plátně, až to šustělo.

„Ty, Josef,“ začal autor, „já bych měl myšlenku na hru.“

„Jakou,“ bručel malíř (opravdu bručel, neboť držel přitom v ústech štětec).

Autor mu to řekl tak stručně, jak to šlo.

„Tak to napiš,“ děl malíř, aniž vyndal štětec z úst a přestal natírat plátno. Bylo to až urážlivě lhostejné.

„Ale já nevím,“ řekl autor, „jak mám ty umělé dělníky nazvat. Řekl bych jim laboři, ale připadá mně to nějak papírové.“

„Tak jim řekni roboti,“ mumlal malíř se štětcem v ústech a maloval dál. A bylo to.‘ vysvětluje 13 let po premiéře R.U.R. na stránkách Lidových novin Karel Čapek.

O necelé tři roky starší bratr Josef, autor slova robot, zůstával ve stínu slavnějšího Karla nejen na této fotografii. Robot odkazuje na nucenou práci za feudalismu, robotu. (zdroj: Památník Karla Čapka)

Inspirace pro R.U.R.

Téma továren a jejich sice bezkonkurenčně efektivní, nicméně čím dál více odlidštěné produkce se v západoevropské literatuře začalo prosazovat s nástupem průmyslové revoluce, přibližně od první čtvrtiny 19. století. Vyvrcholilo právě v období mezi dvěma světovými válkami. Továrna se zdála být ideální scénou pro moderní utopie. Za jeden z hlavních inspiračních vzorů pro Čapkovo R.U.R. bývá považována dvojice expresionistických her německého autora Georga Kaisera (1878-1945) Plyn I a Plyn II z let 1918 a 1920. Také v tomto případě se technika dostává na úroveň, kdy už se vymyká lidské kontrole. Závěrečný střet jedince s masou lidí, dělníků redukovaných na stroje, zpochybňuje víru v technický pokrok civilizace. Připomeňme, že ve stejné době poprvé vychází sbírka bratří Čapků nazvaná Krakonošova zahrada. Uvádí ji povídka Systém. Jeden z (anti)hrdinů, továrník a plantážník Ripraton, vypráví, jak ve své továrně výhodně zaměstnává prosté dělníky a postupně odbourává jejich samostatné myšlení i lidské potřeby. Mají přece sloužit jen jako pracovní nástroj, ostatní pudy by výkonnost podvazovaly. Povídka Systém končí katastrofou: vzpourou dělnictva, zničením továrny i pobitím fabrikantovy rodiny.

„Mně nešlo o roboty, nýbrž o lidi“ (KČ)

Topmanažer podniku R.U.R. Harry Domin vysvětluje své pohnutky, motor, který jej žene vpřed, následovně: „Chtěl jsem, aby se člověk stal pánem! Aby už nežil jen pro kus chleba! Chtěl jsem, aby žádná duše nepitoměla u cizích strojů, aby už nezbylo nic, nic, nic z toho zatraceného sociálního krámu! Oh, mně se oškliví ponížení a bolest, mně se protiví chudoba! Nové pokolení jsem chtěl… - chtěl jsem, abychom z celého lidstva udělali aristokracii světa. Neomezené, svobodné a svrchované lidi. A třeba víc než lidi.“

Sám Karel Čapek reagoval na první kritiky své hry tímto dovysvětlením: „Uvažoval-li jsem o něčem usilovně při stavbě dramatu, tedy to bylo o těch šesti nebo sedmi lidech, kteří měli být představiteli lidstva. Ano, horoucně jsem chtěl, aby ve chvíli, kdy nastává útok Robotů, cítil divák, že nyní jde o něco nekonečně cenného a velikého a to že je lidstvo, člověk, to že jsme my.“ Poté dodává: „Představte si však, že byste stáli nad hrobem člověčenstva; kdybyste byli sebevětšími škarohlídy, jistě byste si uvědomili božský význam vyhynulého rodu a řekli byste – také vy: Byla to veliká věc, být člověkem… Technika, pokrok, ideály, víry, to vše bylo mi spíše ilustrací lidského pokolení než smyslem hry. A zázrak, jenž v posledním aktu znovuzřizuje trvání člověka na světě, – ten zázrak nepřičítejte přírodě ani bohu…; je to zázrak lidí…, vůli žít vtěluje jediná žena mezi nimi v dílo své, v lásku a mateřství; a ta vůle žít přetrvá lidstvo samotné a probije se jako v šachtě zase na svět.“

Světovou premiéru R.U.R. hráli ochotníci

Karel Čapek začal R.U.R. psát počátkem roku 1920 a předpokládal, že nová hra bude do zimy uvedena v pražském Národním divadle. Ale snad proto, že sám pocházel z Malých Svatoňovic, se snažil vyjít vstříc také nadšení východočeských ochotníků z královéhradeckého spolku Klicpera. Svoje představení ohlásili na 2. ledna 1921. Jenže v Národním divadle se rozhodli premiéru posunout na 25. ledna 1921. R.U.R. v režii Bedřicha Steina, občanským povoláním inspektora státních drah, tak mělo světovou premiéru v Hradci Králové.

Na první pražské scéně

Delší čekání pražských diváků na R.U.R. se přesto vyplatilo, dostalo se jim působivé podívané a zdařilých hereckých výkonů tehdejší elity Národního divadla. Autorem kostýmů byl Josef Čapek, autor slova robot stál tedy i za jejich vizuální podobou. Samotné postavy R.U.R. Karel Čapek charakterizoval již jejich jmény, odkazujícími na dominantní národy euroatlantické civilizace. Harry Domin („centrální ředitel Rossumových Univerzálních Robotů, v předehře asi osmatřicetiletý, hladce oholený“) evokuje Spojené státy americké s jejich topmanažery, velkoprůmyslníky, selfmademany. Dr. Gall („přednosta fyziologického a výzkumného oddělení RUR, drobný, živý, snědý, s černým knírem“) zase připomene Gallii, tedy Francii. Konzul Busman („generální komerční ředitel RUR, tlustý, plešatý, krátkozraký žid“) je Angličan, Německo reprezentuje Hallemeier, „přednosta Ústavu pro psychologii a výchovu Robotů, ohromný, hřmotný, se zrzavým anglickým knírem a zrzavým kartáčem vlasů.“ Inženýr Fabry („generální technický ředitel RUR, oholený, plavý, vážné a jemné tváře“) svým jménem odkazuje na slovo febris, horečnou činnost, zároveň fabrikaci jako výrobu – tu má přece na starost právě technický ředitel továrny. Pak je tu Alquist („šéf staveb RUR, starší než ostatní, nedbale oblečený, dlouhých, prošedivělých vlasů a vousů“), jehož jméno má snad původ v latinském aliquis, tedy někdo, kdokoliv. Helena Gloryová, ona Krásná Helena z bájesloví, nese prostou charakteristiku: „velmi elegantní“ – a nic víc. Její chůva se nemůže jmenovat jinak než Nána.

„Premiéra v Národním divadle byla senzací dne, kterou jest i každá repríza. Není pamětníků, že by některá hra kdy vzbudila podobný zájem. Před denní pokladnou Národního divadla stojí dlouhé fronty již od 6. hodiny ranní. Vstupenky bývají rozebrány v několika hodinách a stávají se předmětem nezřízené lichvy v podloudném obchodu (…) Dokonalý úspěch, jakému se dosud netěšila česká dramatická práce! Úspěch u kritiky i ulice!“ (Z českého tisku, 1921)

První vydání R.U.R. z listopadu 1920, v grafické úpravě staršího autorova bratra Josefa Čapka (zdroj: Památník Karla Čapka)

Roboti překračují hranice

R.U.R. velmi záhy vzbudilo pozornost v Německu. Pouhých devět měsíců po české premiéře, 6. října 1921, uvedl hru R.U.R. Stadttheater Aachen, tedy Městské divadlo v západoněmeckých Cáchách. K dispozici byl totiž kvalitní překlad z pera Čapkova vrstevníka, pražského německy píšícího novináře, kritika, překladatele, spisovatele a básníka Otty Picka (1887-1940). Právě on změnil název dramatu Rossum´s Universal Robots na Werstand´s Universal Robots (Verstand = rozum). W.U.R. slavilo úspěch i o dva roky později v Berlíně. Jednalo se o mimořádně zdařilou, skutečně avantgardně pojatou inscenaci, zřejmě zastiňující i pražské nastudování. Theater am Kurfürstendamm oslovil třiatřicetiletého architekta Friedricha Kieslera, původem z Černovic na dnešní Ukrajině. Kieslerova berlínská „elektromechanická“ scéna pro W.U.R. byla monumentálním mechanismem složeným z rytmicky se pohybujících pístů strojů, stejně jako z dalších vizualizačních aparátů, například turbín. Seismograf ve středu jeviště zobrazoval úspěšnost firmy na výrobu robotů. Kiesler nahradil obvyklé malované pozadí filmovou projekcí – jako zřejmě první na světě. Ředitel Harry Domin dává Heleně Gloryové nahlédnout do výrobních prostor pomocí jakési televize. Složité zařízení vytvářející tuto efektní iluzi však údajně spouštělo požární alarm, a tak do divadla během představení opakovaně přijížděla policie. Kiesler problém vyřešil tím, že místo na pohybující se plátno záběry továrny promítal na proud tekoucí vody. Uplatnil se také systém zobrazení tanagra, využívající důmyslně uspořádaných zrcadel. Na scéně dále blikala neonová světla abstraktních tvarů, světelný kužel z čočky průměru 210 cm osvětloval i část hlediště. K akustickým efektům patřila deformace hlasu robotů pomocí skrytých reproduktorů.

Nová vídeňská scéna, jak se jmenovalo divadlo ve Wasagasse v 9. okrese rakouské metropole, uvedlo na podzim téhož roku vlastní nastudování W.U.R., k němuž také přizvalo F. Kieslera.

Rezons Universal Robots

Podobně jako Pick v případě Rossuma/Werstanda postupoval i překladatel do francouzštiny. Byl jím Hanuš Jelínek, český básník, esejista a divadelní kritik. R.U.R. přeložil již na jaře 1921, ale po mnoha peripetiích je prosadil až v březnu 1924 v Comédie des Champs-Élysées. Dobový plakát zaujme nejen titulem Rezons Universal Robots, ale i charakteristikou „comédie utopiste en 4 actes de Karel TCHAPEK“.

„Utopická komedie zužuje se v jejich (Francouzů) podání na konversační komedii, v níž hlavní důraz je položen na vtipný a hbitý dialog, na milostné scény a efektní vystupování robotů, kteří ve svých hranatých černých uniformách, hřmotných botách a pokrývce hlav z černého voskovaného plátna vypadají jako hasiči v nadpřirozené velikosti (…) Herci pařížského divadla by asi sotva přenesli přes srdce, aby ve společenské komedii neuplatnili dernier cris svých velkých módních salonů. A tak Harry Domin měl sako hezky v pase nadrhnuté gumičkou, třebas to nevypadalo příliš po Amerikánku, a Helena Gloryová mile se oháněla ve své drap pelerínce, usmívajíc se nevinně skrze tři vrstvy francouzských pudrů a rouge“ (Miroslav Rutte, český kritik).

Největší úspěchy zaznamenalo R.U.R. ve Spojených státech a Velké Británii

Překlad do angličtiny se poněkud vymknul kontrole. Překladateli Paulu Selverovi bývá vyčítána především svévolnost zásahů do autorského textu, vypouštění jednotlivých postav i delších pasáží a tím posouvání až komolení vyznění dramatu. Podle originálních dokumentů dochovaných v londýnské Britské knihovně se však zdá, že „na vině“ bude spíše Sir Nigel Playfair. Ten Selverovy podklady energicky editoval s cílem přiblížit Čapka vkusu anglosaského diváka. Za podstatné ochuzení můžeme považovat vypuštění úvodních autorových charakteristik postav a tím zredukování symbolicko-alegorické roviny hry. Playfair byl přitom tehdy na vrcholu slávy, spolupráce této renomované osobnosti na adaptaci R.U.R. tedy v britských divadelních kruzích Čapkovi spíše otevírala dveře. Sám František Khol, jehož agentura Universum Čapka zastupovala, roku 1927 napsal: „V Londýně to byl Nigel Playfair, jenž byl tak získán, známý moderní režisér a ředitel divadla, který uchvácen novostí myšlenky v provedení Čapkovy hry způsobil, že byla přijata a hrána v Theatre Guild v Novém Yorku, nejumělečtějším to divadle celé Ameriky, a brzy na to též provedena známým režisérem Basilem Deanem v Court Theatre v Londýně. Obě tato divadla založila světovou slávu R.U.R. a jména Čapek v cizině, a to, co následovalo, byla už jen řada dalších úspěchů.“

Theatre Guild, New York (1922)

Ono „nejumělečtější divadlo celé Ameriky“, jak Theatre Guild bez přehánění charakterizoval František Kohl, bylo spolkem založeným v roce 1918 s cílem uvádět nekomerční kusy amerických a zahraničních autorů. R.U.R. se stalo třetí významnou inscenací v historii společnosti. Na rozdíl od francouzských „přerostlých hasičů“ působili důsledně zglajchšaltovaní američtí roboti bez individuálních rysů snad ještě hrozivěji než němečtí: zaujímali jednotný postoj, vzpřímení, se zaťatými pěstmi. Měli přirozené proporce, v karikaturách doprovázejících dobové recenze však byly pro zdůraznění hrozby umělých bytostí zpodobněni jako podstatně větší než lidské postavy. Za jeden z klíčů k úspěchu R.U.R. u amerických diváků bývá považováno zdůraznění konfliktu mezi dobrem a zlem, roboty jako dílem člověka, jež se vymklo kontrole. Skupina Theatre Guidl sehrála do února 1923 celkem 184 představení R.U.R. Právě Čapkovou hrou R.U.R. odstartovala hvězdná kariéra jedné z nejzářivějších hollywoodských hvězd 20.-60. let minulého století, dvaadvacetiletého posluchače newyorské American Academy of Dramatic Arts, Spencera B. Tracyho.

St. Martin´s Theatre, Londýn

Premiéra se konala 24. dubna 1923, hru nazkoušel Basil Dean se skupinou The Reandean Company, scénografii vytvořil George W. Harris. Produkce R.U.R. jako první přinejmenším na britské půdě použila na scéně jekotu továrních sirén, umocňujících dramatický efekt vzpoury robotů. Jako rekvizita se uplatnilo nejmodernější experimentální laboratorní vybavení amerického koncernu General Electric, v londýnských divadelních kruzích vzbudil pozornost také revoluční světelný park. Kostýmy robotů se přiblížily podobě brnění.

Loutkové R.U.R.

Zvláštní pozornost si zaslouží inscenace R.U.R. pod hlavičkou newyorského Marionette Theatre. Režie se totiž ujal mezinárodně uznávaný mistr, původem italský loutkař Remo Bufano (1894-1948). Po vypuknutí hospodářské krize získal vládní podporu, díky níž odehrál se svými 47 spolupracovníky více než 1000 představení. Repertoár tvořilo 19 inscenací, kromě Ostrova pokladů nebo třeba Olivera Twista právě Čapkovo R.U.R. Pohled do zákulisí výroby loutek Rossum´s Universal Robots zprostředkovávají tři tucty autentických černobílých snímků, dochovaných v Knihovně Kongresu USA a v českém prostředí dosud zřejmě nepublikovaných. Pomohla je identifikovat zkratka R.U.R., podle zvyku tehdejších popisovačů vyškrábaná na okraj skleněných desek fotografických negativů o rozměrech 4 x 5 palců, respektive 5 x 7“. Roboti jsou pojati extravagantně, ale spíše dětsky, vycházejí vstříc předpokládaným malým divákům představení.

Plakát na loutkové představení. R.U.R. vrátili na americké scény nejen živí herci, ale také marionety z dílny slavného Rema Bufana. (zdroj: Památník Karla Čapka)

Moskevská šaráda

Ke koloritu sovětského divadelního a filmového světa dlouhodobě patřilo svévolné adaptování zahraničních uměleckých děl bez souhlasu jejich autorů, kteří ostatně ani nebývali zmíněni. Pozornosti pochopitelně neunikl ani úspěch R.U.R. na západních scénách. Plagiát z pera Alexeje Nikolajeviče Tolstého, stalinistického politika a předsedy vlivného Svazu spisovatelů, se od roku 1924 hrál pod názvem „Бунт машин“, tedy Vzpoura strojů. Na Čapka neodkazuje ani 85minutový sovětský film z roku 1935 „Гибель сенсации“, řekněme Zánik senzace. Oficiálně vychází z protikapitalistického díla Ukrajince Volodimira Vladka, poprvé vydaného v létě 1929 pod názvem překládaným jako Železná stávka či Roboti přicházejí. Hlavní postava, jistý Jim Ripple, sice kovové umělé bytosti učí třeba hrát na saxofon a pod vlivem alkoholu i tancovat, nicméně na plátně se pohybují s výrazným nápisem RUR na prsou.

První televizní sci-fi na světě

Mnohem lépe se dramatu R.U.R. vedlo na obrazovkách, a to již v dávných dobách televizního vysílání. Zásluhy patří britské veřejnoprávní BBC, která zahájila pravidelné vysílání 2. listopadu 1936 (Československá televize až 25. února 1954). V pátek 11. února 1938 přinesl televizní program od 15:20 do 15:55 nastudování R.U.R. Magazín Radio Times soudil, že je svým dějem pro televizi s jejími zvláštními efekty jako stvořená. Vysílalo se živě, nikoli ze záznamu. Proto se museli herci k večerní repríze vrátit do studia. Ve Velké Británii tehdy bylo asi 12 000 televizorů.

Deset let po autorově smrti se R.U.R. na obrazovky vrátilo. Tentokrát již jako šedesátiminutová - pochopitelně stále pouze černobílá - verze se v programu BBC objevila 4. března 1948. Na amerických obrazovkách se R.U.R. poprvé objevilo 9. února 1953, jako dvaadvacátá epizoda divadelního cyklu Broadway Television Theatre. Televize navazovala na úspěšnou rozhlasovou adaptaci R.U.R. z pera Cecila Lewise, v síti BBC poprvé odvysílanou 28. května 1926 z Londýna a 18. listopadu 1927 z Daventry. Šlo o úplně první divadelní hru, kterou BBC uvedlo v kuse (85 minut!), nikoli jako komentované ukázky.

Čapkovi androidi (bio)chemického původu versus mechanický mainstream

V roce 1920, kdy Karel Čapek napsal a publikoval své R.U.R., natáčel francouzský režisér Henri André Deed (1879-1940) v milánských ateliérech celovečerní film Mechanický člověk (L´uomo meccanico). Do kin byl uveden krátce poté, kdy na divadelní scénu vtrhli Čapkovi roboti. V obou případech sice umělé bytosti vraždily lidi (muzikální italské diváky jistě uvedla do varu závěrečná scéna vrcholící zničením budovy opery), pojetí robotů se však diametrálně lišilo. Nutno přiznat, že tradiční koncepce mechanických bytostí, jak je aranžoval třeba právě Deed, se na dlouhou dobu stala prakticky normou. Mnozí divadelníci dokonce v tomto smyslu uváděli také R.U.R. Karel Čapek dezinterpretaci marně vyvracel, vždyť podle textu jeho hry používá starý Rossum v laboratoři „chrchel koloidálního rosolu, který by ani pes nesežral“.

Teprve pokrok chemie i dalších vědních oborů v 21. století dává naději, že se podaří naplnit původní vizi českého umělce: umělý život „ze zkumavky“, artificial life neboli ALIFE.

Autor robotů se bránil:

… jeho roboti nebyli totiž mechanismy. Nebyli uděláni z plechu a koleček. Nebyli oslavou strojového inženýrství (…) Jeho roboti vznikli docela jinak, a to cestou chemickou. Myslil na moderní chemii, jež v různých emulzích (nebo jak se tomu říká) nachází látky a útvary, které se v něčem chovají podobně jako živá hmota. Myslil na chemii biologickou, která objevuje nové a nové chemické činitele mající přímý a regulující vliv na živou hmotu; na chemii, která nalézá a zčásti už i sestrojuje ty různé enzymy, hormony a vitaminy, jež dávají živé hmotě schopnost růst a množit se a pořizovat jiné životní záležitosti. Snad by jako vědecký laik dostal chuť imputovat této trpělivé a geniální učenecké páračce, že jednou ve zkumavce vyrobí umělou cestou živou buňku; ale z mnoha příčin, k nimž náleží i úcta k životu, se nemohl odhodlat, aby zacházel tak lehkomyslně s tímto tajemstvím. Proto dal chemickou syntézou vzniknouti nové hmotě, která se prostě chová jako živá; je to organická látka, jiná než ta, ze které je vybudována živá buňka; je to něco jako jiná alternativa života, hmotný substrát, ve kterém by se mohl vyvinout život, kdyby se nebyl dal od začátku jinou cestou. Nemusíme si myslit, že na naší planetě byly vyčerpány všechny možnosti tvoření.

Autor robotů by považoval za vědecký nevkus, kdyby dal oživnout mosazným kolečkům nebo vyrobit ve zkumavce život; podle jeho představy byl jenom vytvořen nový podklad, který se počal chovat jako živá hmota, a který se tedy mohl stát vehiklem života – ale života, který zůstává nesestrojitelným a nepochopitelným tajemstvím. Ten život se naplní teprve tehdy, když se (s vynaložením značné nepřesnosti a mystiky) roboti stanou dušemi. Z čehož je patrno, že autor nevymýšlel své roboty s technickou pýchou strojního inženýra, nýbrž s metafyzickou pokorou spiritualisty (…) Ukázalo se však, že dnešní svět nestojí o jeho vědecké roboty a že si je nahradil roboty technickými; ti jsou, jak zřejmo, pravá kost z kosti našeho věku. Svět potřeboval robotů mechanických, neboť věří ve stroje víc nežli v život; je víc fascinován technickými divy než zázrakem života.

(Karel Čapek, 1935)